Die Harfe – ein kosmisches Symbol – Teil 2

Fortsetzung von Teil 1

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Die Harfe verändert sich daher in ihrer Morphologie, um das neue Leben, den NEUEN GEISTIGEN RHYTHMUS der Menschheit zu symbolisieren. Die Menschheit ist nicht mehr eine Seele, die in die Materie hinabsteigt, sondern sich aus den Formen und Beziehungen heraus entwickelt, die sie zuvor erzeugt hat, um damit Erfahrungen zu sammeln.

Der Harfenist, die Musikerseele, hat nicht mehr die Materie, das heißt die kosmische Materie zu manipulieren, sondern seine individuellen Naturen zum Leben zu erwecken. Der Mensch als komplexes Wesen muss erweckt werden, um auf alle Schwingungen zu reagieren, die für ihn in seiner inneren Natur, seiner inneren Gottheit, bestimmt sind; eine solche Bestimmung entspricht der „Stimmung“ der Saiten, wobei das Stimmbrett (Ellbogen) die archetypische Reihe der wahren Proportionen darstellt, die durch die schwingenden Saiten verkörpert werden, nämlich des perfekten Mensch, der Menschen-Gottes.

Wenn heute Klänge von den Harfenisten erzeugt werden, drücken diese Klänge nicht mehr die Schwingung der kosmischen Materie außerhalb des Menschen aus, sondern die Schwingungen einer komplexen Menschheit, die sich durch die Materie ausdrückt.

Die Materie ist zu einem Instrument geworden, durch das die Seele ihre Harmonien singt. Die Materie ist zum Resonanzboden des mannigfaltigen menschlichen Selbst geworden. Welch tiefe Wahrheit offenbart sich in der Form der Harfe! . . . und wie wenige sind jene Harfenisten, die verstehen, was sie beim Spielen überhaupt tun und die wirklich mit der Seele ihres Instruments kommunizieren!

Die okkulte Bedeutung der Pedale verrät noch mehr denen, die mit der inneren Bedeutung der Hände und Füße vertraut sind, der beiden Sinnesorgane, die zweifach sind. Genug zu sagen, dass die chromatische Tonleiter tatsächlich die Kombination aus der Dur- und der Moll-Tonleiter ist und dass es die Pedale sind, die die Harfe zu einem chromatischen Instrument machen. Mit anderen Worten, die Hände allein geben nur den Hauptmodus; Füße werden benötigt, um das Minor zu produzieren. Der chromatische Modus der Harfe ist daher ein 14-Ton-Modus. Es ist der einzig wahre chromatische Modus, also der synthetische Modus, der Höhepunkt von 900 Jahren modaler Entwicklung in Europa, von Guido von Arezzo bis Debussy. (3) Natürlich ist das derzeit nur theoretisch so, aber es kann auch eines Tages praktisch wahr werden, wenn die Musiker anfangen werden zu verstehen, was der synthetische Modus ist und wie sich er von der sogenannten Duodecuple-Skala eines Schönbergs unterscheidet.(4)

Die große spirituelle und musikalische Revolution des 6. Jahrhunderts v. Chr. kehrte nicht nur die Struktur der Harfe um, sondern führte auch zu einer grundlegenden Veränderung der musikalischen Klangrichtung.

Musik in der alten arischen [„arisch“ ist die antike Kultur des Iran und Nordindiens] und der griechischen Zeit war in erster Linie, wenn nicht ausschließlich, eine absteigende Kraft, ein involutionäres Element – und verkörperte so die Tendenzen der menschlichen Seele in ihrer stofflichen Bewegung. Tonleitern, Tetrachorde (in der griechischen Musik) wurden gebaut und vielleicht von der hohen bis zur tiefen Lage gesungen. Es war absteigende Musik (absteigendes „Tonleiterempfinden“; Anmerk. N.M.)

Pythagoras ist, so behaupten wir, der erste, der das Prinzip des harmonischen Zusammenhanges eines Grundtons halbwegs enthüllt hat. Nicht dass Obertöne unbekannt gewesen wären – vielleicht – aber sie bildeten anscheinend nicht die Grundlage der Musik. Das Thema kann hier nicht vollständig behandelt werden, und wir können eine solche Behauptung entweder als gegeben hinnehmen oder ablehnen. Jedenfalls sehen wir im Mittelalter, dass alle Spuren der absteigenden Tonleitern verschwunden sind, obwohl das griechische Tetra-Akkord-System immer noch verwirrt nachgeahmt wird.

Guido von Arezzo und seine Zeitgenossen (11. Jahrhundert) kodifizierten das neue hexachordale System, welches dann endgültig das griechische System ersetzt, und einige Jahrhunderte später wird die Theorie der Harmonielehre vollständig anerkannt, als Jean-Philippe Rameau sie 1722 als vollständige Grundlage für seine Musiktheorien verwendet. Das waren die Grundlagen der europäischen Musik. So seltsam und unvollständig einige seiner Erklärungen auch sind, war er es doch, der der westlichen Musik wirklich und definitiv ihren philosophischen und natürlichen Hintergrund verlieh. Wir behaupten, dass er nur einige der grundlegenden Ideen wieder entdeckte bzw. wiederholte – unbewußt oder auch nicht – die Pythagoras heimlich in seiner Schule vorgebracht hatte, wo die Musik die Grundlage des gesamten Bildungssystems war.

Das Prinzip der modernen Harmonielehre – die heute eine anerkannte Tatsache ist, aber unterschiedlich interpretiert werden kann – besteht darin, dass, wenn ein Ton C erzeugt wird, dessen Schwingungsrate der Zahl 1 entspricht, er von einer Reihe von Tönen begleitet wird deren Frequenzen 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 usw. sein werden. Solche tiefen Töne werden nicht gehört, aber das Gesetz funktioniert mit allen Tönen, tief oder hoch.

Es bedeutet also, dass beim Zupfen einer Harfensaite der Klang, der durch den Resonanzboden schwingt, ein sehr komplexer Klang ist, der sich fast unbegrenzt in die höheren Klangbereiche ausdehnt. Wenn nun ein zweiter Ton erzeugt wird, vibriert dieser auch seine ganze Reihe von Obertönen. Mit anderen Worten, getrennt wie die Grundtöne mögen die tatsächlich erklingenden Töne sein, doch ihre Obertöne vermischen sich fast immer und bilden so eine kontinuierliche Masse von hohen Tönen, die unaufhörlich wie ein großer Klangozean abebben. Je weniger dumpf die Klänge, je weniger stakkato die Töne, desto stärker manifestiert sich dieser Klangozean.

Jetzt von einer Flöte erzeugt, gehen die Töne sofort ineinander über. Die tonale Kontinuität ist linear, nicht voluminös: sie ist eindimensional und nicht zwei- oder dreidimensional. Klangmeere können nur dort entstehen, wo ein Resonanzboden vorhanden ist, der die Schwingungen zeitlich so lange aufrecht erhält, bis sie einen Zustand kollektiver Einheit erreichen – und besonders wenn Akkorde erzeugt werden, können die das Tosen und die Kraft des Klangmeeres weiter verstärken. Was ist dieses Klangmeer? Die Seele und die dreidimensionale Realität des Modus.

Ein echter natürlicher Modus ist eine bestimmte Art von Tonbeziehung, die relativ einfache numerische Proportionen verkörpert. Wenn wir die Reihe von Obertönen nehmen, die von den Obertönen 22 und 44 umfasst sind, erhalten wir eine Skala von 22 Noten innerhalb der Oktave, unabhängig von der Grundfrequenz. Diese Töne hängen alle zusammen und sind sozusagen einfache Zahlen, die in klanglicher Materie verkörpert sind. Wenn 7 Töne unter diesen 22 ausgewählt werden und die 7 ausschließlich in einem Musikwerk verwendet werden, bildet die durch die Auswahl dieser 7 Töne ausgedrückte Beziehung die Modalität des Werkes. Stellen wir uns nun vor, dass diese 7 Töne den Schwingungen 22, 24, 30, 34, 38, 40, 42 entsprechen, jeder dieser 7 Töne wird eine Reihe von Harmonien erzeugen. Würden diese 7 Töne von 7 Trompeten zusammen gespielt, so hätten wir sozusagen 7 Klangreihen. Würden nun mehrere der Harmonien dieser Reihen zusammenfallen würden sie daher verstärkt.

Mit anderen Worten, das „Klangmeer“, das durch die Vermischung dieser Obertöne entsteht, wäre nicht homogen, würde jedoch einen gewissen INNEREN RHYTHMUS darstellen. Die verstärkten Obertöne erscheinen als Zentren klanglichen Druckes. Ein Form würde sich selbst umreißen. Diese Form ist die archetypische Realität des Modus. Jeder Modus besitzt eine bestimmte abstrakte Morphologie. Sie entspricht dem Augoeides der Neuplatoniker, der archetypischen Form jedes einzelnen Menschen, die von Inkarnation zu Inkarnation fortbesteht.

Wenn der Resonanzboden gut mitschwingt, wird die archetypische Form des Modus akzentuiert. Auf ähnliche Weise, wenn der irdisch-materielle Körper eines Menschen (wir erinnern uns daran, dass der Resonanzboden die Materie repräsentiert) sehr subtil ist und auf die innere Schwingung der Seele reagiert, dann werden die Züge des Menschen gewissermaßen die archetypische Form des innerstes Selbst zum Ausdruck bringen, seines „Augoeides“. Der Mensch wird zum Typus.

Wenn wir so die innere Realität eines Modus verstehen, werden wir nicht so überrascht sein, wenn wir hören, dass Modi in den Augen der Orientalen Lebewesen, Halbgötter sind. Wenn jeder von ihnen eine spezifische abstrakte Form besitzt, warum sollte diese Form dann nicht von Menschen gefühlt oder wahrgenommen werden, die bestimmte Sinne etwas subtiler als unsere gewöhnlichen Sinne entwickelt haben?

Wenn man diese modalen Formen wahrnimmt, warum sollten sie ihnen nicht eine Art von Bewusstsein verleihen? Wir sehen eine irdische menschliche Form und schließen daraus, dass es sich um den Körper eines Menschen handelt, eines denkenden, fühlenden Wesens. Warum sollten andere organisierte und dauerhafte Formen nicht Tabernakel für andere Arten von einwohnenden Wesen sein?

Von solchen Spekulationen abgesehen, müssen wir jedoch zur Harfe zurückkehren und klar begreifen, was es für ein Instrument bedeutet, zunächst alle Töne einer Tonart oder zumindest die Tastentöne einer Tonart auf einmal spielen zu können (die Dur-Akkord oder Septakkord in einem Dur-Modus), zweitens, um einen Resonanzboden zu haben, der Töne wirklich verlängern kann. Es bedeutet, dass ein solches Instrument eine immense, intrinsische modale Kraft besitzt; dass es „Meere von Klängen“ erzeugen kann.

Die viersaitigen Instrumente z. B. besitzen, auch wenn sie in großer Zahl zusammengespielt werden, diese modale Kraft nicht in sehr hohem Maße, da die Saiten nicht als Einzeltonerzeuger lange in Schwingung gehalten werden, sondern in rascher Folge zur Erzeugung von sehr viele Töne. Erst wenn jede Saite (mit welchem Klangkörper auch immer es sein mag) für die Erzeugung eines einzigen Tons verwendet wird, wird die volle modale Kraft erreicht. Das Klavier und die Harfe sind dann jene beiden Instrumente, die der Anforderung entsprechen(5), insbesondere das Klavier mit seinem ternären System schwingender Saiten.

Die Harfe jedoch hat diesen großen Vorteil; dass es nach Belieben in wenigen Minuten und vielleicht in wenigen Sekunden, wenn bestimmte Geräte verwendet werden sollen, eingestellt werden kann, damit bei Bedarf verschiedene Modi nacheinander verwendet werden können. Mit anderen Worten, das Klavier und die Harfe sind die einzigen standardisierten Soloinstrumente, die in der Lage sind, „Klangmeere“ zu erzeugen, um modale Seelen zu erschaffen.

Es wird oft gesagt, dass die Geige die Königin der Musikinstrumente ist. Es ist wahrlich so, wenn wir von einer Musik sprechen, die das individuelle Ego (Manas, in Sanskrit) ausdrückt, das in die Materie inkarniert („absteigende Musik“). Aber es ist nicht so, wenn wir von der Musik sprechen, die die Entkörperung der kollektiven Seele (Buddhi) ausdrückt die sich selbst in ihrem Aufstieg zur spirituellen Einheit und zum Nirvana entindividualisiert:

Das ist die Bewußtseins-Wiederaufnahme der Vielen in das Eine. Ebenso ist das Meer die Quelle und das Ende aller Lebensformen. Aus dem physischen Meer haben sich alle Formen, alle Lebewesen entwickelt. Im geistigen Meer des Christos werden alle LEBENDEN MENSCHEN resorbiert werden; und der Christos ist nichts anderes als die Seele und die archetypische Essenz des menschlichen Modus.

Wenn wir in unserer Analyse noch einen Schritt weitergehen, wird uns die Erkenntnis zuteil, dass einer der markantesten und okkult wichtigsten Unterschiede zwischen Klavier und Harfe darin liegt, dass das Klavier ein horizontales und die Harfe ein vertikales Instrument ist. Das bedeutet, dass das Klavier speziell auf die weiblichen materiell-kosmischen Kräfte des Universums abgestimmt ist – deshalb wird es meistens von Männern gespielt; wohingegen die Harfe speziell auf die männlichen geistig-kosmischen Kräfte des Universums abgestimmt ist – und daher meist von Frauen gespielt wird.

Alle Religionen und Mysterien der Vergangenheit haben die horizontale Linie immer mit dem passiven weiblichen Prinzip und die vertikale Linie mit dem männlichen aktiven Prinzip identifiziert. Daher sollte der Komponist je nach Art der konzipierten Musik entweder Harfe oder Klavier oder beides als instrumentale Grundlage wählen.

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Fortsetzung – siehe Teil 3

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