Zu meiner Arbeit – Teil 1: Meine Grundlagen
Im Ursprung des Wortes „Ingenieur“ liegt das lateinische ingenium – der schöpferische Geist, die innere Fähigkeit, etwas aus sich heraus in die Welt zu bringen. In diesem ursprünglichen Sinn verstehe ich auch meine Arbeit als Harfenbauer: nicht nur als Anwendung von Wissen und Technik, sondern als Verbindung von Erkenntnis, Erfahrung und formbildender Kraft.
Die akustische Qualität eines Instruments bildet dabei die unverrückbare Grundlage. Eine Harfe muss tragen, differenzieren und dem Musiker in jeder Nuance verlässlich antworten. Diese Präzision ist für mich selbstverständlich – sie ergibt sich aus der langjährigen Auseinandersetzung mit Mensuren, Materialverhalten und Resonanz.
Doch die eigentliche Herausforderung beginnt dort, wo sich diese technische Meisterschaft in eine übergeordnete Form einfügt.
Ich begreife den Harfenbau als eine Disziplin an der Schnittstelle von Akustik, Ingenieurkunst und Architektur. Genau so wie in einer spätmittelalterlichen Abteikirche bzw. Kathedrale, oder einem wohl proportionierten Tempel, entsteht die Qualität nicht aus Einzelaspekten, sondern aus dem Zusammenklang aller Teile. Maßverhältnisse, Linienführung und räumliche Gliederung folgen einer inneren Ordnung, die sich weder rein berechnen noch beliebig gestalten lässt – sie muss entwickelt werden.
Diese Ordnung zeigt sich besonders im Resonanzkörper. Seine Geometrie ist nicht nur Träger der Statik, sondern Ursprung des Klanges. Breite und Verjüngung, Wölbung und Materialstärke stehen in einem präzisen Spannungsverhältnis. Ist dieses Verhältnis stimmig, beginnt das Instrument zu „arbeiten“: Der Ton gewinnt Tiefe, Präsenz und Tragfähigkeit.
Der Weg dorthin ist kein schematischer Prozess. Er verlangt ein genaues Hören, ein präzises Sehen und die Fähigkeit, im richtigen Moment die richtige Entscheidung zu treffen. Holz ist kein neutraler Werkstoff, sondern ein lebendiges Material mit eigener Struktur und innerer Spannung. Es fordert eine Form, die ihm entspricht – nicht eine, die ihm aufgezwungen wird.
Hier zeigt sich das ingenium im praktischen Sinn: als die Fähigkeit, aus Erfahrung, Wahrnehmung und innerer Vorstellung eine konkrete, tragfähige Lösung zu entwickeln. Nicht als spontane Eingebung, sondern als gereifte Form des Erkennens.
Ich arbeite daher bewusst mit ausgewählten, naturbelassenen Materialien, deren Qualität nicht verdeckt, sondern freigelegt wird. Jede Bearbeitung dient dem Ziel, die Schwingungsfähigkeit zu erhalten und zu fördern. Das Instrument soll nicht konstruiert wirken, sondern gewachsen.
Auch die äußere Erscheinung folgt dieser Haltung. Eine klare, ruhige Form entsteht nicht durch Dekoration, sondern durch stimmige Proportion. Linien, Flächen und Übergänge sind so gesetzt, dass sie eine Selbstverständlichkeit ausstrahlen – vergleichbar mit Bauwerken, deren Wirkung sich nicht aufdrängt, sondern unmittelbar erfahrbar ist.
Jede meiner Harfen ist daher ein Einzelstück im eigentlichen Sinn. Nicht als Variation eines bestehenden Modells, sondern als Ergebnis eines konkreten Prozesses, in dem Material, Maß und Intention zu einer Einheit finden.
Meine Instrumente richten sich an Menschen, die diese Qualität erkennen und suchen. An Musikerinnen und Musiker, die ein Instrument nicht nur als Werkzeug begreifen, sondern als Gegenüber – als Resonanzkörper, der nicht nur Klang erzeugt, sondern ihn trägt und formt.
Der Anspruch meiner Arbeit liegt im Zusammenspiel von Präzision und schöpferischer Kraft: ein Instrument zu bauen, das technisch überzeugt, handwerklich Bestand hat und zugleich eine Form besitzt, die aus innerer Notwendigkeit heraus entstanden ist.
In diesem Sinn ist jede Harfe nicht nur ein gebautes Objekt, sondern Ausdruck eines lebendigen Prinzips: dass sich wahre Qualität nur dort zeigt, wo Wissen, Erfahrung und ingenium zur Einheit werden.
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Zu meiner Arbeit – Teil 2: Eine Positionierung
Der Harfenbau kennt heute unterschiedliche Herangehensweisen: historisch orientierte Rekonstruktionen, stark spezialisierte akustische Optimierung (modern auch als digital-elektronische midi-Technologie), oft auch als design-gewollte Beliebigkeit oder Zugänge, die sich primär über symbolische und pseudo-esoterische Aspekte definieren. Jede dieser Richtungen spricht bestimmte Bedürfnisse an.
Meine Arbeit folgt einem anderen Ansatz.
Ich verstehe die Harfe als ein in sich geschlossenes System, in dem Akustik, Form und Material nicht getrennt betrachtet werden können. Ausgangspunkt ist dabei stets die klangliche Qualität – sie bildet die Grundlage jeder Entscheidung. Doch anstatt einzelne Parameter isoliert zu maximieren, liegt mein Fokus auf der übergeordneten Ordnung, in der sich alle Faktoren zu einem stimmigen Ganzen verbinden.
Diese Haltung führt zu einem klaren Unterschied in der Arbeitsweise:
Ich arbeite nicht primär reproduktiv, sondern entwickelnd. Historische Vorbilder sind für mich Quelle von Erkenntnis, nicht Vorlage zur exakten Nachbildung (Anmerkung: nur weil sie „historisch-alt“ sind, sind sie nicht automatisch auf Stradivari-Niveau). Ebenso verstehe ich akustische Berechnung nicht als Selbstzweck, sondern als Werkzeug innerhalb eines größeren Zusammenhangs. Gestaltung schließlich ist kein äußerer Akt, sondern das sichtbare Ergebnis innerer Proportion.
Im Zentrum steht für mich die Frage nach der Form – nicht im ästhetischen, sondern im strukturellen Sinn. Welche Geometrie ermöglicht einem Instrument, sein klangliches Potenzial vollständig zu entfalten? Welche Proportionen tragen dazu bei, dass ein Ton nicht nur entsteht, sondern wirkt?
Diese Fragestellung verbindet handwerkliche Praxis mit einem architektonischen Verständnis von Ordnung. Jede Linie, jedes Maß, jede Materialentscheidung ist Teil eines Gesamtgefüges. Ziel ist nicht die Maximierung einzelner Eigenschaften, sondern die Erreichung einer inneren Stimmigkeit, die sich im Klang unmittelbar zeigt. Das Ergebnis sind Instrumente, die sich nicht über äußere Merkmale definieren, sondern über ihre Wirkung: Klarheit im Ton, Tragfähigkeit im Klang, innere Stimmigkeit und Ruhe in der Form.
Meine Harfen richten sich daher an Musikerinnen und Musiker, die genau diese Qualität suchen – nicht als Summe von Eigenschaften, sondern als Einheit. An Menschen, die ein Instrument nicht nur vergleichen, sondern erkennen!
In diesem Sinn verstehe ich meine Arbeit als konsequent eigenständig: verwurzelt im Handwerk, präzise in der Ausführung und getragen von dem Anspruch, Form, Klang und Material zu einer untrennbaren Einheit zu führen.
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Zu meiner Arbeit – Teil 3: „Aus der Anderswelt“
Neben dem Bau klassischer Harfen, die aus Maß, Proportion und akustischer Ordnung hervorgehen, gibt es eine zweite, ebenso wesentliche Dimension meiner Arbeit: die Entstehung von Klangskulpturen.
Diese Instrumente sind keine Weiterentwicklung im technischen Sinn, sondern ein Schritt in einen anderen Raum. Sie entstehen dort, wo sich Handwerk, Kunst und Imagination durchdringen – jenseits reiner Funktionalität, ohne diese jedoch zu verlieren. Natürlich sind diese Objekte sind spielbare Harfen. Doch ihr Wesen erschöpft sich nicht im Klang allein.
In Zusammenarbeit mit den Bildhauern Silvio Laurin Carraro und Filip Moroder-Doss entstehen Formen, die nicht „entworfen“ werden, sondern sich entwickeln – aus Bildern, aus inneren Vorstellungen, aus archetypischen Kräften. Inspirationen können aus mythischen Welten stammen, aus literarischen Bildern, aus überlieferten Symbolen oder aus der unmittelbaren Erfahrung von Natur und Ritual.
Solche Klangskulpturen folgen keiner klassischen Formensprache. Sie können an Wesen erinnern, an Kräfte, an Übergänge zwischen den Welten. Tiergestalten, mythologische Motive oder elementare Symbole treten dabei nicht als Dekoration auf, sondern als tragende Gestaltprinzipien. Die Harfe wird hier nicht verkleidet – sie verwandelt sich.
Der Arbeitsprozess unterscheidet sich grundlegend von der Entwicklung eines klassischen Instruments. Am Anfang steht keine Zeichnung im üblichen Sinn, sondern ein Bild, eine Ahnung, eine innere Bewegung. Daraus entsteht im Dialog zwischen Handwerk und künstlerischer Formung eine konkrete Gestalt. Entscheidungen werden nicht allein nach technischen Kriterien getroffen, sondern im Spannungsfeld von Material, Ausdruck und Bedeutung und vielleicht sogar von Träumen.
Dabei bleibt die akustische Qualität unberührt von jedem künstlerischen Anspruch. Eine Klangskulptur muss nicht weniger, sondern mehr leisten: Sie muss sowohl als Instrument bestehen als auch als Form. Klang und Erscheinung dürfen sich nicht widersprechen – sie müssen sich gegenseitig tragen.
Eine besondere Rolle spielen die verwendeten Materialien. Neben feinsten Hölzern finden auch außergewöhnliche und edle Werkstoffe ihren Platz – etwa fossile Substanzen, gewachsene Strukturen oder sogar Rohstoffe (wie Mineralien), oder gegossene Bronze mit eigener Geschichte. Sie werden nicht als Effekt eingesetzt, sondern als Träger von Zeit, Erinnerung und Präsenz. Ihre Bearbeitung verlangt dieselbe Sorgfalt wie ihre Auswahl.
Solche Instrumente können naturgemäß nicht in Serie entstehen und auch nicht nach festgelegtem Schema. Jedes ist ein Unikat im tiefsten Sinn: das Ergebnis eines einmaligen Prozesses, der sich nicht wiederholen lässt. Form, Material und Bedeutung verdichten sich zu einem Objekt, das zugleich Instrument und künstlerische Aussage ist.
In bestimmten Fällen überschreitet dieser Prozess bewusst die Grenze zum Ritual. Der Moment, in dem ein solches Werk erstmals erklingt, ist nicht nur eine klangliche Erprobung, sondern ein Übergang – ein In-Erscheinung-Treten dessen, was zuvor nur Möglichkeit war. Diese Dimension ist nicht inszeniert, sondern ergibt sich aus der Intensität des Weges.
Nicht alles, was diesen Arbeiten zugrunde liegt, lässt sich in Worte fassen – und nicht alles ist dazu bestimmt, öffentlich gemacht zu werden. Was hier sichtbar wird, ist daher immer nur ein Ausschnitt.
Diese Klangskulpturen richten sich an Menschen, die bereit sind, ein Instrument nicht nur zu besitzen, sondern ihm zu begegnen. An Persönlichkeiten, die den Mut haben, eine Verbindung zu suchen – zu Klang, zu Form und zu jenen Ebenen, die sich darin andeuten.
So bildet diese Arbeit keinen Gegensatz zum klassischen Harfenbau, sondern seine Ergänzung. Wie zwei Pole gehören beide Bereiche zusammen: hier die reine, schlichte Klarheit der Ordnung, dort die machtvolle Kraft des Bildes.
Und in ihrer Verbindung entsteht jene Tiefe, aus der heraus meine Arbeit als Ganzes verstanden werden kann.
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Wichtigste Literatur für das Grundlagenstudium des Harfenbauers im 21. Jahrhundert – nur eine kleine Auswahl:
(Ohne tiefgehende Kenntnis dieser Werke weiß man eigentlich gar nichts)
Zu Teil 1
Eugene S. Ferguson: „Das innere Auge – Von der Kunst des Ingenieurs“, Birkhäuser Verlag, 1993
Dr. Theodor Marzani: „Darstellende Geometrie Band 1 + 2“, Oldenbourg Verlag Wien, 1972
Rudolf Bereis: „Darstellende Geometrie“, Akademie Verlag Berlin, 1964
L. Locher-Ernst: „Geometrisieren im Bereiche wichtigster Kurvenformen“, Verlag am Goetheanum, 1988
L. Locher-Ernst: „Einführung in die freie Geometrie ebener Kurven“, Verlag Birkhäuser Basel, 1952
L. Locher Ernst: „Geometrische Metamorphosen“, Philosophisch-Anthroposophischer Verlag, 1970
L. Locher Ernst: „Mathematik als Vorschule zur Geist-Erkenntnis“, Philosophisch-Anthroposophischer Verlag, 1973
Robert Lawlor: „sacred geometry – Philosophy and practice“, Thames & Hudson, 1982
Lucie Lamy: „egyptian mysteries“, Thames & Hudson, 1989
Georg Glaeser: „Geometrie und ihre Anwendungen in Kunst, Natur und Technik“, Springer, 2014
Georg Glaeser: „Der mathematische Werkzeugkasten“, Springer, 2014
Helmuth Gericke: „Mathematik in Antike, Orient und Abendland“, marixverlag, 2014
György Doczi: „Die Kraft der Grenzen“, Engel & Co., 2005
Annemarie Maeger: „Genetische Geometrie“, Autorenverlag A. Maeger, Hamburg, 2000
Georg Adams-Kaufmann: „Strahlende Weltgestaltung – synthetische Geometrie in geisteswissenschaftlicher Beleuchtung“, Mathematisch-astronomische Sektion am Goetheanum, 1934
Zu Teil 2
Wilhelm Hoerner: „Zeit und Rhythmus„, Verlag Freies Geistesleben, 2006
Werner Bohm: „Kosmos, Erde und Mensch„, Band 1 – 4, Oratio-Verlag, 2001
Mircea Eliade: „Schmiede und Alchemisten„, Klett-Cotta, 1980
Werner Schüpbach: „Pflanzengeometrie„, Troxler-Verlag, 1944
Alexander Strakosch: „Pflanzenformen“, Verlag Freie Waldorfschule, Stuttgart, 1933
Freiherr A. von Thimus: „Die harmonikale Symbolik des Altertums – Band 1 und 2“, Verlag der M. DuMont-Schauberg’schen Buchhandlung, 1868
Heiner Ruland: „Ein Weg zur Erweiterung des Tonerlebens“, Verlag Die Pforte, 1988
Ernst Bindel: „Die Zahlengrundlagen der Musik“, Verlag Freies Geistesleben, 1985
Walter Bühler: „Das Pentagramm und der Goldene Schnitt als Schöpfungsprinzip“, Verlag Freies Geistesleben, 1996
Hans Kayser: „Harmonia Plantarum“, Benno Schwabe & Co., 1943
Hans Kayser: „Lehrbuch der Harmonik“, Occident Verlag, 1950
Hans Kayser: „Der hörende Mensch“, Engel & Co., 1993
Hans Kayser: „Die Form der Geige“, Occident Verlag, 1947
Paul Schatz: „Architektur und Umstülpung“, Verlag am Goetheanum, 2013
Hugo Kükelhaus: „Urzahl und Gebärde“, Klett+Balmer, 1992
Louis Charpentier: „Die Geheimnisse der Kathedrale von Chartres“, Knaur – MensSana, 2001
Charles Hummel: „Pythagoras und die Meister von Chartres“, Synergia, 2007
Rudolf Steiner: „Kunst im Lichte der Mysterienweisheit“, Rudolf Steiner Verlag, 1990
Rudolf Steiner: „Wege zu einem neuen Baustil“, Rudolf Steiner Verlag, 1992
Carl Kemper: „Der Bau“, Verlag Freies Geistesleben, 1984
Hans Sedlmayr: „Die Entstehung der Kathedrale“, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt Graz, 1976
Otto von Simson: „Die gotische Kathedrale“, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986
Der Anonymus D´outre-Tombe: „Die Großen Arkana des Tarot„, Verlag Herder, Basel 1993
Zu Teil 3
Brian Froud: „The Runes of Elfland„, Pavilion Books, London, 2003
Brian Froud and Jessica Macbeth: „The Faeries´Oracle„, Simon & Schuster, New York, 2000
Alan Lee + Brian Froud: „Das Große Buch der Geister„, Stalling-Verlag, 1979
Brian Bates: „WYRD – Der Weg eines angelsächsischen Zauberers„, Dianus-Trikont Verlag, 1984
Oskar Kürten: „Über die Elementarreiche in der Darstellung Rudolf Steiners„, Verlag die Pforte, 1990
Philip and Stephanie Carr-Gomm: „The Druid Animal Oracle„, Grange Books, 2001
Ted Andrews: „Die Botschaft der Krafttiere„, Bastei Lübbe, September 2001
F. H. Julius + E. M. Kranich: „Bäume und Planeten„, Verlag Freies Geistesleben, 1985
Jacques Brosse: „Mythologie der Bäume“, Patmos Verlag, 2003
Fred Hageneder: „Geist der Bäume“, Neue Erde Verlag, 2000
Fred Hageneder: „Die Eibe – Der Baum des Lebens in neuem Licht“, Neue Erde Verlag, 2024
George Adams + Olive Whicher: „The Living Plant and the Science of Physical and Ethereal Spaces„, Verlag Freies Geistesleben, 1979
Dr. Ernst Hagemann: „Weltenäther – Elementarwesen – Naturreiche„, Verlag Die Kommenden, 1973
Mircea Eliade: „Schamanismus und archaische Ekstasetechnik„, Suhrkamp, 1975
Michael Gienger: „Lexikon der Heilsteine“, Neue Erde Verlag, 2006
Martin Löpelmann: „Keltische Sagen aus Irland“, Diederichs, 1992
Maria Christiane Benning: „Alt-Irische Mysterien“, Are Verlag, 1956
Ella Young: „Keltische Mythologie“, Are Verlag, 1955
J. R. R. Tolkien: „Das Silmarillion + Der Herr der Ringe“, verschiedene Ausgaben in Deutsch und Englisch
J.R.R. Tolkien: „Das Buch der Verschollenen Geschichten„, Klett-Cotta, 1995; Seite 41 ff
„The Sagas of the Icelanders“ Penguin Books 2001, eine Sammlung der Isländer Sagas (englisch)
„The Mabinogion“, translated by Lady Charlotte Guest & illustrated by Alan Lee, Harper Collins, 2000
Ted Andrews: „Zauber des Feenreichs“, Die Silberschnur Verlag, 1997
Virgil England: „Het Land Tales“, 2010 (eine meiner wertvollsten Inspirationen)
Wilhelm Jordan: „EDDA – Die heiligen Lieder der Ahnen“, Arun Verlag, 2001
Selma Jónsdóttir & Hákon Aðalsteinsson: „Íslensku jólasveinarnir kvæði og teikningar“ – in Zusammenarbeit mit dem Isländischen Nationalmuseum; Herausgeber: Snerruútgáfan Ehf, Reykjavik, 2003
Kris Kershaw: „Odin – Der einäugige Gott und die indogermanischen Männerbünde„, Arun 2003
A.W.J. Holleman: „Pope Gelasius I and the Lupercalia„, Amsterdam 1974 – mit Bezug auf Brelichs spät. Buch: „Die geheime Schutzgottheit von Rom„.
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Die große Bibliothek der speziellen Bücher und Abhandlungen für Werkstattechnik, Materialkunde, Saitenberechnung und aller sonstigen technischen Erfordernisse werden im allgemeinen Harfenbau als bekannt vorausgesetzt und hier im Bereich „Philosophie“ nicht aufgeführt.
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Euer Harfenbauer Norbert Maier
Schwaz, zum Frühlings-Äquinoktium 2026